De grafista a dissenyador gràfic. L’època que va viure Antoni Morillas i Verdura (1932-1983)

per Anna Calvera y Noemí Clavería

L’Antoni Morillas i Verdura forma part del grup de pioners del disseny gràfic a Catalunya. Ara, amb l’aparició del llibre editat per Emilio Gil sobre la generació dels pioners espanyols, la paraula pioners ha adquirit un valor acadèmic i historiogràfic no necessàriament vinculat al llibre emblemàtic de Pevsner sinó a aquelles generacions que, a tot el món, van portar a cada país la idea i la pràctica del disseny i aconseguiren de donar a conèixer, exercir i viure d’una professió que era i se sabia nova perquè estava totalment vinculada als processos de modernització propis de la postguerra internacional. Antoni Morillas i la seva obra de dissenyador gràfic formen part d’aquest llegat.

En efecte, l’Antoni Morillas va ser membre fundador de G-FAD, la primera agrupació de professionals del disseny gràfic nascuda a Espanya (1961) de la que en va ser membre de la Junta directiva i hi va ocupar càrrecs de responsabilitat al llarg dels seus llargs anys d’història –com a vice-president, per exemple, del 1970 al 1972, uns anys especialment difícils en la vida de l’associació.— En qualitat de membre de G-FAD, va participar també en la fundació d’ICOGRADA, l’associació internacional d’associacions de professionals del disseny gràfic, a principis dels anys seixanta, un esdeveniment que consolidava la professió a nivell internacional. Però, a més a més, l’Antoni Morillas va ser un dels pocs dissenyadors espanyols que ha estat acceptat com a membre de l’AGI, l’Alliance Graphique International, cosa que succeí el  1966. Va ser doncs un dels protagonistes de la irrupció del disseny gràfic al país i, junt amb els seus col·legues i amics, va intervenir en els principals debats de l’època, és a dir, en la definició de la professió, en la recerca i preservació de la qualitat gràfica dels treballs de disseny, en la lluita per donar-ho a conèixer i dignificar el sector professional –tal com li agradava de dir llavors a l’Amand Domènech.

Per als professionals del disseny gràfic, aquestes quatre pinzellades ja donen informació suficient sobre el personatge que va ser l’Antoni Morillas, els criteris que inspiraren la seva actitud davant la professió, com pensava el disseny i quines foren les seves preocupacions en tant que professional. La seva vinculació amb l’AGI, per exemple, ja apunta al fet que, per a ell, el món de l’art formés part de les seves preocupacions i que l’experimentació plàstica, per dir-ho en els termes utilitzats a l’època en parlar d’art, estigués entre les seves ocupacions quotidianes al despatx, quan havia de resoldre projectes d’identitat visual, de propostes editorial, de gràfica publicitària o qualsevol altre mena d’element gràfic.

No té res d’estrany, doncs, que no es pugui comprendre realment en Morillas i la seva obra sense tenir en compte què succeïa als móns artístics català i espanyol del moment. El de Barcelona estava aleshores molt dominat pel llegat de Dau al Set, per l’informalisme matèric d’en Tàpies, pel lirisme surrealista d’en Joan Pons i per l’abstraccionisme líric de tants altres –entre els quals, també cal esmentar el decorador Evarist Mora i el seu noucentisme militant encara tan proper a la figura de gent com l’Alexandre Cirici Pellicer—, però per sobre de tot i en el rerefons de tots ells, hi havia la presència de Joan Miró redescobert gràcies a la labor constant de Joan Prats. Miró va ser una figura determinant en la formació d’un caràcter barceloní en la comprensió de la imatge, la plàstica i l’art en general. Atès el fort lligam entre Morillas i la seva ciutat, no deixa de ser simptomàtic que el llegat mironià quedi molt lluny de les preocupacions i actituds de l’Antoni Morillas com artista. Això ja mereixeria una reflexió expressa. En realitat, per a ell, hi havia un segon horitzó tan o més potent que l’ambient català vist en conjunt i que havien de destacar els crítics estrangers cada vegada que parlaven del disseny gràfic fet a l’Espanya de la postguerra i que ara, al cap dels anys, es pot qualificar sense embuts de molt espanyol. A l’obra d’en Morillas s’hi aprecia la influència, conscient o inconscient, de l’avantguarda artística espanyola d’aquells anys, des de la gent del Grupo El Paso (Madrid 1957-1960) fins als artistes que van fundar i mantenir el Museu d’art abstracte de Cuenca (inaugurat el 1966). En efecte, rere moltes de les seves creacions, rere d’aquest barroquisme tremendista tan seu, hi ha un horitzó dibuixat per l’obra d’Antonio Saura, de Zóbel, de Millares i de Canogar a més de l’ombra allargada d’en Buñuel. Pot ser molt bé que hi hagi raons de caràcter ideològic. L’Antoni Morillas va estar sempre molt proper al PSUC i, per tant, és lògic que se sentís atret per un art que posava el compromís militant com un dels seus caràcters més importants. De fet, a n’en Morillas li va tocar viure el debat sobre el compromís polític dels artistes i de l’art en general en el que hi van intervenir molt activament els crítics d’art Alexandre Cirici, Arnau Puig i Joan Perucho –aquest darrer era el que no hi estava massa d’acord i defensava una postura més matisada i menys militant.— Per moltes i diverses raons, entre les quals cal comptar la mateixa manera de fer art, sembla lògic que Josep Pla-Narbona se sentís més atret per la posició d’en Perucho i la seva defensa de la imaginació, del matís i de l’art amb una forta component d’ambigüitat; quant a Antoni Morillas, també sembla lògic –i aquesta és una hipòtesi interpretativa— que la qüestió l’afectés molt intensament si sentint-se com se sentia més proper ideològicament de les posicions de Puig i Cirici, es trobés en la situació d’haver de buscar un art sincer i autèntic en si mateix que respongués des de la seva qualitat intrínseca al compromís polític amb la gent i amb el moment.

Això pot explicar el pathos dramàtic de moltes de les seves propostes gràfiques i artístiques. Potser un dels motius del barroquisme de Morillas, tan destacat ja per Perucho en el seu moment, del to tenebrista de molts dels seus fons ornamentals, no gens decoratius ni decorativistes d’altra banda, que venen a substituir el surrealisme general que caracteritza l’obra de molts altres dels seus col·legues es trobi precisament en aquest sentiment de la necessitat d’un compromís personal des de dins mateix de la professió. El negre, la foscor, els contrastos, l’ús en profunditat de les textures i de les pinzellades, el respecte pels materials més austers i sobris –sense fer mai “arte povera” doncs el conjunt és d’una gran riquesa de recursos i trets gràfics—, tot plegat són trets que sovint s’han predicat de la gran tradició de la pintura espanyola i que tornaren a despuntar a la dècada dels cinquanta i seixanta en l’obra dels pintors abstractes espanyols, especialment dels més compromesos políticament amb la denuncia del sistema en general, i del règim en particular.

Pel que fa al món del disseny i la seva cultura, va ser a través d’ICOGRADA i la seva concepció del disseny gràfic que arribaren a en Morillas, i a tots els grafistes de la seva generació, indicacions molt importants sobre com resoldre gràficament aquells problemes de comunicació visual que la dinàmica econòmica i empresarial plantejaven al dissenyador gràfic del moment. Els Grafistes del FAD van viure en primera persona l’època en que finalment havia quedat molt ben definida la necessitat de crear emblemes i logotips per fixar visualment les imatges de marca d’empreses i productes concrets. També van haver d’afrontar el problema del packaging i de l’envasat d’uns productes que començaven a ser comercialitzats tal i com es fa ara, és dir, competint en un lineal de venda en uns incipients supermercats. També van assistir a la conversió dels cartells comercials en displays i elements gràfics per al punt de venda. Papereries d’empresa, catàlegs, manuals d’instruccions i tota mena d’impresos comercials passaren a ser una peça important per a un estudi de grafisme i el seu disseny havia de ser fet de manera que invitessin a ser llegits com a vehicle d’informació tècnica –llavors no es parlava de legibilitat, això era obvi, però sí de comunicabilitat o lecturabilitat i aquest era el problema propi de la competència dels grafistes— Finalment, com a membre de Grafistes FAD, la qüestió a més a més era explicar tot això des de la pràctica i amb exemples concrets i adaptats a la realitat catalana. Per això la producció de gràfica per als productes de la indústria farmacèutica ocupa un lloc tan destacat en aquest llibre, com també l’ocupa a les monografies sobre altres grafistes.

En definitiva, en una recopilació de l’obra de l’Antoni Morillas hi ha diversos elements a tenir en compte. En primer lloc, tots aquells que el situen en un moment històric determinat, que marquen el context en el que va viure i treballar i que l’integren en una generació determinada, concretament la dels pioners. Són els elements comuns a tots els representants de la generació i que donen cohesió a la generació com a tal. En segon lloc, cal anar destriant aquells aspectes que són característics de l’obra d’en Morillas i que l’identifiquen distingint-lo de la resta dels col·legues de la seva generació. Del creuament de dades se’n pot desprendre quina va ser l’aportació d’en Morillas i quin lloc li correspon a la història del disseny gràfic català.

Constants i esdeveniments característics del moment que van viure els pioners.

Darrerament es comença a parlar una mica més de la generació dels pioners i se’ls fan els primers homenatges. L’aparició del llibre de l’Emilio Gil titulat precisament Pioneros del diseño gràfico español suposa precisament el reconeixement definitiu de la generació i la seva aportació. Hi havia hagut un important precedent en l’exposició comissariada per l’Elias García Benavides que va tenir lloc a Gijón el 1996 però que tan sols revisava l’obra de cinc dels pioners. Amb anterioritat, a Barcelona, sense anar més lluny, de vegades se’ls ha homenatjat també com la generació dels fundadors degut a la importància del FAD al món català del disseny. Ja fa molt temps que el FAD i el CODIG, quan van intentar fondre’s en una sola entitat, van organitzar una exposició d’homenatge als fundadors d’ambdues associacions i editaren un catàleg (Fundadors). Per la seva banda, l’ADG-FAD, hereva de G-FAD, va muntar una exposició amb l’obra dels seus membres quan es van commemorar els 25 anys de la fundació de l’associació on la generació dels pioners hi ocupava un lloc destacat doncs gairebé tots estaven encara en actiu. Però a més a més, si es te en compte que G-FAD encara que amb moltes dificultats, va editar algunes publicacions per donar a conèixer l’obra dels socis des de la seva fundació, és fàcil concloure que aquesta generació, la dels pioners, ha estat la generació sobre la que més s’ha escrit i que millor es coneix ara per ara. Aquest llibre doncs sorgeix en un context prou treballat a hores d’ara i ve a completar un panorama mitjançant una monografia sobre l’obra d’un sol dels pioners. De la seva ma, poc a poc es va desvelant el misteri que encara ara suposen els anys seixanta i les seves aportacions culturals. Val la pena repassar-ho amb calma.

A més a més, aquesta va ser una generació que es va preocupar molt de donar a conèixer i difondre la seva obra i van aconseguir tenir una certa presència a la premsa del moment, i a revistes d’informació general com Destino. Val la pena destacar això perquè només aquesta generació de dissenyadors ha tingut un crític que s’ocupà de presentar, difondre i explicar la seva obra al gran públic i de reflexionar des de la crítica cultural sobre les implicacions i conseqüències derivades de la irrupció del disseny al país. Aquest crític va ser en Joan Perucho. Va dedicar articles al grafisme en general o a cada un dels diversos fundadors de les agrupacions del FAD des d’una secció del Destino titulada “En el taller de los artistas.” Els articles d’en Perucho constitueixen ara per ara una font d’informació immillorable sobre el disseny del moment, com se’l va presentar i se li va donar publicitat i quines foren les preocupacions d’aquella època. Allà Perucho hi reflexionava sobre això de la cultura de la imatge, sobre l’artisticitat de la tipografia o sobre les tendències del disseny gràfic a Madrid i Barcelona d’acord amb les influències que arribaven de l’estranger. Un d’aquests articles estava dedicat a la figura i l’obra de l’Antoni Morillas i Verdura. Amb el temps, els comentaris d’en Perucho són encara més interessant que quan van ser escrits i per això els editors hem pensat que valia la pena de recuperar-lo en aquest llibre tornant-lo a publicar.

Un altre article de referència per conèixer aquesta generació continua sent aquell que va escriure Sandro Bocola als primers anys seixanta per presentar Grafistes FAD des de les pàgines de Graphis, revista especialitzada en el disseny gràfic i de referència per a tothom que s’editava a Zürich des del 1948. Però a més a més, la recentment creada agrupació G-FAD va publicar també un llibre presentant l’obra dels seus socis el 1964, un volum negre introduït per Donald Brun, dissenyat per Pedragosa i ben composat en Folio.

D’altres crítics d’art també van haver de parlar de disseny, des d’en Camilo José Cela fins a Rafael Santos Torroella. Val a dir que tots ells celebraven l’aparició d’una forma d’art renovada i actual, de la qual encara calia comprendre’n els trets diferencials més importants. Sobretot Perucho va estar considerant el que suposava allò que la bibliografia del moment anomenava una cultura de la imatge i va proposar com a tema de reflexió els trets de la gràfica per oposició a la plàstica, del grafisme versus el dibuix comercial, de la imatge en relació a la pintura. D’altres crítics i estudiosos, com l’Alexandre Cirici Pellicer i en Xavier Rubert de Ventos, van considerar el disseny com una forma popular d’art en una línia de compromís amb la societat i la gent, amb el poble, que semblava ja molt allunyada de l’actitud de l’avantguarda i la seva pràctica. Com s’ha dit abans, aquesta qüestió clarament teòrica i ideològica va ser un dels temes que l’Antoni Morillas hagué d’enfrontar atès el seu compromís polític real amb l’esquerra clandestina i la seva decisió d’assumir les implicacions per a l’activitat cultural que aquest compromís comportava.

Vistos en perspectiva, tots aquests són alguns dels elements presents en la recerca personal de l’Antoni Morillas al llarg de tota la seva carrera i que va heretar de l’època i la realitat que li havia tocat viure com a professional i com a persona. A la bibliografia esmentada, encara que succinta, s’hi pot rastrejar com era l’ambient en el que Morillas va formar-se i créixer com a dissenyador gràfic.   

Les constants de la generació dels pioners ara són relativament fàcils de resumir. Tots ells van créixer durant la Guerra Civil però la van viure de lluny, de la manera com la poden entendre uns nens; van fer-se grans durant la postguerra, un període trist i fosc, quan es passava gana i fred, quan es vivia i respirava sempre amb por. La vida quotidiana i professional era difícil però va ser llavors quan es van posar algunes de les bases empresarials per al desenvolupament econòmic que ha viscut el país després. Les fronteres estaven tancades, no hi havia components industrials sinó era a través de l’estraperlo, i molts petits tallers sorgits abans de la guerra per arreglar aparells i objectes importats van haver de reconvertir-se en empreses productores i comercialitzar aquests mateixos aparells amb llicència o fabricant-los directament aquí. Quan el règim defensava el mite de l’autarquia, va impulsar la creació d’empreses que no depenguessin de l’exterior per fer productes per al gran consum. Això també va succeir a l’àmbit de les empreses químiques i farmacèutiques. Aquesta és també la història dels laboratoris Uriach, un dels principals clients d’en Morillas i de tota la generació dels pioners; de fet, una de les empreses que primer va confiar en el disseny de qualitat.

Val la pena destacar el cas d’una empresa com Uriach i els seu laboratoris Biohorm pel seu valor d’exemple. Des de ben aviat, els laboratoris Uriach se n’adonaren que els calia fer una publicitat de qualitat i s’adreçaren als professionals que sabien eren els millors. El 1946, els millors eren en Ricard Fàbregas i el seu deixeble en Josep Pla-Narbona. En els anys seixanta, la col·laboració d’Uriach amb els grafistes seguia però s’havia diversificat treballant amb gairebé tots els membres de G-FAD, com en Baqués, l’Enric Huguet o l’Antoni Morillas. Pla-Narbona havia fet sovint la funció de repartir feina i compartir els seus clients amb aquells amics que no passaven pel millor moment. Uriach aviat va ser una empresa que es destacava en el panorama publicitari de l’època. Javier Mariscal, per exemple, ha relatat sovint que, quan era petit, es quedava aquells cards i fulletons d’Uriach obra de Pla-Narbona i d’altres grafistes quan arribaven al despatx del seu pare que era metge a València. L’atreien per la seva qualitat gràfica.

Llavors la dicotomia estava ben clara. Les empreses es diferenciaven segons si feien o no feien disseny. Fent disseny, obtenien la qualitat gràfica que les identificava i era a través de la coherència estilística del dissenyador que l’empresa es diferenciava de les altres mostrant-se a sí mateixa com una empresa seriosa, moderna i europea. D’aquesta manera, l’estil reconeixible d’un dissenyador, o un bon disseny pel fet de ser bo, era la prova patent de la voluntat de disseny d’una empresa i, per tant, l’indici perceptible de la seva qualitat.    

D’altra banda, això de l’estil del dissenyador era un tema recurrent a l’època. Va centrar moltes de les discussions hagudes i marcava diferències quant al plantejament i la manera d’entendre la professió dels diversos grafistes. Hi havia qui valorava i buscava tenir un estil propi clarament identificable –cas d’en Pla-Narbona, però també d’en Baqués, d’en Gallardo i de l’Antoni Morillas—; d’altres pensaven que un grafista no havia de tenir estil propi, que havia de ser un professional camaleònic, doncs l’estil havia de ser allò que servia per identificar un producte o una empresa, no l’autor de la peça –era el cas de l’Artigas i d’en Domènech, d’en Vellvé, de l’Huguet, d’en Pedragosa i de l’Ernest Moradell—. A n’en Morillas, però, qüestions com la identitat de l’artista no l’interessaven tant com l’experimentació gràfica i plàstica per ella mateixa i la feia per enriquir el projecte de disseny. Per a ell, l’art, la plàstica era un món amb el que dialogar constantment des de l’interès intel·lectual i des de la mateixa pràctica, un gran món de recursos gràfics i visuals que calia comprendre per poder fer-los servir ben adequats a una finalitat qualsevol. Vista la seva obra en conjunt, aquesta voluntat d’art hi és ben visible i també s’hi observa que, en el fons, l’Antoni Morillas se sentia artista. És la intenció que regeix l’experimentació constant sobre les potencialitats expressives i comunicatives dels recursos visuals combinant la vessant plàstica amb la gràfica. La seva però comporta una revisió de la lliçó avantguardista, sia com actitud, sia com a llenguatge.

D’altra banda, si es parla de disseny, això de l’estil dels dissenyadors és una qüestió molt complexa. De fet, depèn bàsicament de la manera com tracten els problemes de disseny i, en el cas del disseny gràfic, els problemes de comunicació, però també de la manera com els enfoquen, com els plantegen, com els resolen i quins són els recursos gràfics que empren. Per això els trets gràfics d’un dissenyador són tan difícils de concretar amb paraules. De vegades són semàntics –depenen de com construeixen els enunciats del missatge—; d’altres merament formals i es poden resumir en el tractament de les imatges enteses com il·lustracions; d’altres resulten de preferències estètiques visibles, per exemple, en l’elecció de la tipografia i en com la utilitzen.         

Una generació d’autodidactes: de l’ofici a la professió

Com tots els altres grafistes, en Morillas va viure en primera persona el procés mitjançant el qual es va constituir la professió. En efecte, com ja s’ha assenyalat en un altre lloc, en Morillas també va aprendre com aprenent un ofici, el de dibuixant comercial integrat en la dinàmica de les impremtes, i va haver d’exercir una professió, la de grafista, primer, i la de dissenyador gràfic, després. És important destacar aquest fet. Si es mira en perspectiva, és el procés que marca el tercer i darrer origen històric del disseny en un país. Suposa la irrupció d’una professió conscient de sí mateixa i de la importància dels seus serveis per a l’economia del país, que se sap important i que actua per fer-se un lloc en vida empresarial donant-se els instruments de difusió necessaris per fer-se conèixer, fer soroll i constituir-se en un referent a utilitzar socialment. Quin sentit té sinó la fundació de Grafistes FAD? Perquè aquest sentit institucional i la mentalitat associacionista? De fet, va ser en aquesta mateixa època que molts països van incorporar-se a la cultura i la dinàmica del disseny creant associacions, escoles i entitats de promoció. No té res d’estrany que molts membres de Grafistes FAD, i en Morillas també, després d’associar-se i constituir G-FAD, s’integressin al moviment internacional d’ICOGRADA i, alhora, esdevinguessin professors de projectes de disseny a les escoles, les quals més o menys per la mateixa època havien incorporat els tallers de disseny gràfic entre els estudis que oferien, concretament, l’especialitat de gràfica publicitària primer, i de grafisme després, de l’Escola Massana (especialitat oberta l’any 1957).  

Si repassem la biografia d’en Morillas, les dades són clares. Format a l’escola de Llotja, la seva primera incursió professional la feu treballant a Can Seix, l’estudi gràfic dels tallers d’arts gràfiques de l’editorial Seix Barral. També s’havia format allà en Ricard Giralt Miracle. Després va passar dos mesos per l’agència Crisol, un estudi gràfic dirigit per en Freixa i depenent de l’Editorial Bruguera, on Morillas va conèixer i es posà en contacte amb molt dels col·legues de grafistes FAD, que també havien passat per aquest estudi com aprenents. Quan el 1962 decidí d’establir-se pel seu compte i obrir un estudi, ja sabia que era un dissenyador gràfic i, com a tal professional, va desenvolupar la seva carrera des d’aleshores.

En aquest sentit, aquest tercer i definitiu origen històric del disseny té també una característica de tipus laboral o empresarial que l’explica. En el cas dels dissenyadors gràfics, per exemple, el procés seguit és molt clar. Quan començaren com aprenents, eren dibuixants i artistes comercials que treballaven per a les impremtes on eren considerats com un dels serveis que les empreses d’arts gràfiques oferien als seus clients quan els lliuraven els impresos encarregats –fossin targetes, la papereria de l’empresa, catàlegs o calendaris, la peça estel·lar del moment—; quan s’establiren pel seu compte, ja eren grafistes i dissenyadors, és a dir, uns professionals que tenien coneixements sobre com comunicar i com elaborar els suports materials d’aquesta comunicació i parlaven directament amb els anunciants. Havien esdevingut clients de les impremtes. Les qüestions a tractar entre dissenyadors feien referència al com comunicar mitjançant la imatge visual i impresa. Cada cop més trobaven els seus referents en l’obra d’altres professionals del disseny, normalment estrangers, l’obra dels quals es coneixia a Barcelona, sia pels contactes personals derivats de la vida associativa, sia a través de revistes especialitzades, fonamentalment el Gebrausgraphik i el Graphis. Més endavant també arribava Idea procedent del Japó on la generació de pioners havia de publicar-hi alguns treballs.

Que això era així es veu sobre tot quan es considera com va arribar i es va reinterpretar a Barcelona el moviment de la Neue Graphik suïssa per part dels pioners formats en una altra tradició, la que arribava de França i del cartellisme francès de l’escola de Cassandre i  Savignac, de l’Anglaterra d’Abel Games, de la Suïssa de Herbert Leupin i Donald Brun; en suma, d’aquell grafisme que ha estat anomenat “pictòric” per alguns crítics i que té en el desenvolupament de l’abstracció lírica i de l’informalisme el seu principal referent. Die Neue Graphik, en canvi, bevia en la tradició de l’avantguarda alemanya –la Nova Tipografia de Tschichold i Renner— i holandesa –el neoplasticisme de Piet Zwart— reconvertida durant la guerra en Art Concret –el d’Arp sobre tot però també de Max Bill a Suïssa, de Tomàs Maldonado a l’Argentina i de Bruno Munari a Milà—. Aquest grafisme suïs, gràfic i no plàstic, comunicador i no persuasiu, que va acabar triomfant a ICOGRADA convertit en l’expressió del moviment modern en disseny gràfic, va ser desenvolupat a Barcelona en la segona meitat dels anys seixanta però ho va fer la que pot considerar-se com la segona generació de dissenyadors gràfics, la que ja havia estudiat en escoles de disseny i s’havia format professionalment treballant com ajudants als despatxos dels pioners. No vol dir això que la generació dels pioners no practiqués també el grafisme suïs, el de la retícula, les marques, la geometrització de les il·lustracions i la dictadura del pal sec. A Barcelona, en aquella època, com que encara es preparaven molts originals amb tipografia, el pal sec dominant era encara la Folio de Bauer comercialitzada per Neufville; l’Helvètica i la Univers van arribar de la ma de Letraset a partir del 1962, la primera empresa que comercialitzà lletres transferibles per preparar originals i que s’utilitzava únicament per composar títols i titulars. Dades com aquestes han servit per comprovar les dates de les obres i confeccionar el catàleg.

En efecte, hi ha moltes propostes gràfiques de cartells, catàlegs, cobertes de llibres i anuncis on es pot veure com els pioners acceptaren el repte que els suposava començar a treballar segons els procediments del disseny suïs: hi ha un cartell guanyador del concurs convocat per anunciar el V premi de dibuix Joan Miró en l’edició del 1966, obra d’Amand Domènech, on la imatge es redueix a una sèrie de quadrats concèntrics molt en la línia dels quadres de Joseph Albers. També a l’obra de Morillas s’hi observen experiments per dominar i fer-se seu el llenguatge i les maneres pròpies del grafisme suïs. Tanmateix, per en Morillas, com també per a molts altres de la seva generació, en els treballs a la “suïssa” no sembla que s’hi sentin còmodes, ans al contrari. Més aviat s’hi pot veure l’esforç fet per dominar un llenguatge que clarament no és el seu. Potser per això aquests grafistes pioners van ser titllats de mers il·lustradors per importants representants de la generació següent.

De fet, allà on es veu millor l’experimentació gràfica i visual desenvolupada per cada un d’ells en el difícil procés per definir una personalitat expressiva pròpia és a les tanques publicitàries dissenyades entre el 1963 i el 1965 per anunciar aquest nou suport publicitari que eren les tanques. Ja s’ha escrit prou sobre aquests projectes. Daniel Giralt Miracle ha explicat moltes vegades l’efecte que una exposició de tanques muntada al Passeig de Gràcia i a la Rambla –segons les edicions— va tenir entre el gran públic i com van ser una manifestació de modernitat a gran escala. Allò que val la pena destacar és l’esforç de tots els participants per mostrar el camí de la recerca personal i poder il·lustrar uns eslògans totalment buits de contingut però políticament correctes dins el reduïdíssim marge d’actuació que permetia el règim.

La mateixa voluntat d’estar al dia i d’experimentar amb el llenguatge gràfic s’observa quan el moviment artístic que arribà a Barcelona va ser el Pop. Això també succeïa en els anys seixanta, una dècada molt especial per moltes i diverses raons però encara molt mancada d’estudis sectorials quant a la gràfica. Per als pioners, el Pop va significar una alenada d’aire fresc, la possibilitat de reprendre el plaer d’il·lustrar i revisar la cultura de la imatge recuperant les icones del passat algunes de les quals formaven part del panorama gràfic en el que s’havien format, les mateixes que havien volgut superar amb un disseny més dens estèticament i artística. De tota manera, van voler també experimentar-ne els recursos doncs el Pop oferia procediments de disseny molt adequats per a determinats sectors econòmics, com el disseny de packagings de productes per a l’alimentació infantil, o per als infants en general. En aquest cas, els experiments de Morillas són molt significatius perquè aconseguí plenament d’integrar els seus dissenys en l’àmbit de la gràfica popular per al gran consum. Camaleònic quant a les tècniques d’il·lustració i virtuós en el dibuix, no li va costar massa desenvolupar un Pop adequat al missatge, al producte i al públic.

Quant a la redescoberta de les romanes, les egípcies i moltes altres famílies tipogràfiques que es va derivar de la renovació Pop, els pioners les coneixien de sobres i no els va ser gens difícil tornar o seguir utilitzant-les  i fer-ho amb un fort sentit decoratiu en la línia marcada per la nostàlgia tan creativa d’aquest moviment. Ara bé, si es comparen aquestes aportacions amb les que per la mateixa època estava desenvolupant la generació jove barcelonina, és a dir, la més clarament seguidora de la tradició Push Pin Studio, ràpidament es veu que diferents eren els referents del passat valorats per cada generació. No te res d’estrany que corrents tan summament interessants com el cartellisme polonès d’aquells anys colpegés molt directament la generació dels pioners, la formació avantguardista dels quals els ajudà molt a entendre les propostes poloneses, clarament externes a la línia del Pop i molt allunyades de la tradició suïssa. Potser per això en Josep Pla-Narbona escrivia al final de la dècada que la tendència internacional era, al seu entendre, la recuperació de la llibertat expressiva dels dissenyadors gràfics en els seus treballs. Els pressupostos de l’AGI tornaven a fer-se presents en el debat català.

Els feliços seixanta: una dècada mal coneguda malgrat tot.

Pel que fa a l’època que li va tocar viure, l’obra més important d’Antoni Morillas va tenir lloc en la dècada dels seixanta, quan Espanya va viure un període de desenvolupament econòmic important, conegut com “el milagro español,” i va esdevenir una economia occidental relativament moderna. Era l’època del “Desarrollismo”, dominat per una especulació urbanística molt forta, totalment barroera, que construïa polígons esquàlids i pobres per a una classe obrera que s’anava incorporant poc a poc al consum; una època en la que ja es parlava de supermercats, quan va començar a desaparèixer la venda a granel i es començaren a envasar tots els productes, des dels aliments fins a les camises; va ser també el moment àlgid de les agències publicitàries preocupades com estaven pels spots televisius. En aquesta època, els principals clients dels dissenyadors eren sovint les agències publicitàries però, a mesura que el cinema i la TV van anar concentrant els esforços en publicitat, d’altres clients anaren apareixent a l’horitzó. De fet, la llei de premsa del 1966 va obrir una mica el mercat afavorint l’aparició d’una incipient indústria cultural: nous diaris, revistes d’informació general, noves editorials experimentals i petites, discogràfiques, etc. Totes elles foren clients importants del disseny però preferiren altres propostes de disseny que no eren les dels pioners excepte en alguns casos molt concrets.

En començar la dècada, la generació dels pioners dominava clarament el món del disseny gràfic. Només cal recordar que Antoni Morillas obrí el seu despatx el 1962. Curiosament, malgrat que la generació dels pioners ha estat molt publicada, poques coses s’han dit sobre allò que passava als seixanta, una dècada molt especial a la història del disseny gràfic local. De fet, s’ha estudiat què passava en els cinquanta i abans, el moment de formació dels pioners, i d’aquesta manera els seixanta esdevenen la continuació i aplicació de tot allò que s’havia plantejat amb anterioritat. És també un reflex del debat internacional on s’hi succeïren moments clau i de canvi mitjan les dècades. A Catalunya, els seixanta comencen amb la institucionalització de la professió: la fundació de les associacions, l’inici del sistema de formació ben especialitzat, la instauració dels premis de disseny i la irrupció d’aquests esdeveniments als diaris i a la premsa especialitzada. S’ha esmentat repetidament Destino però no s’ha d’oblidar que també es va parlar de disseny a Cuadernos de Arquitectura, a Hogares Modernos, especialment a la segona meitat de la dècada, i a Serra d’Or des que es fundà. La dècada acabaria amb el predomini de CAU, una publicació renovadora que ja s’identificava amb un nou corrent, el Pop gràfic i de qualitat. Tanmateix, a totes aquestes publicacions el disseny gràfic només hi apareixia de refiló, cosa que explica els molts intents fets des de G-FAD per publicar una revista (Atzimut).

Aquestes capçaleres de revistes ja indiquen com evolucionava la professió al llarg d’una dècada marcada per moments de ruptura i que acabaria de manera molt diferent a com va començar. La història del FAD ho posa clarament en evidència. En efecte, essent-ne Morillas vice-president i Alejo Escutia president, va esclatar una crisi que culminaria amb la fundació d’una nova agrupació dins del FAD liderada per la nova generació. Era l’associació de Comunicació Visual. Això passava entre el 1969 i el 1973, data de refundació de G-FAD com l’actual ADG-FAD. Va ser precisament el 1970 quan es reinstauraren els premis Laus, un intent d’agrupar la professió de nou entorn un referent comú. Al llarg de la dècada, doncs, havien passat moltes coses, canvis d’estil i de concepció de la gràfica, canvis ideològics profunds, canvis en la manera d’entendre el disseny gràfic i la seva manera de treballar, i canvis tecnològics en les arts gràfiques que canviaren també l’ofici de dissenyar. Anem a pams.

Pel que fa als canvis estilístics, molts ja s’han apuntat. D’una banda, la irrupció de la Neue Graphik i la consolidació del grafisme a la suïssa com a model de qualitat tant pel que fa al llenguatge gràfic, amb una reducció notable dels recursos disponibles –la fotografia substitueix al dibuix perquè és considerada més objectiva i menys manipuladora especialment si la fotografia es pren com un alçat, predomini del pal sec, recurs a les tintes planes i a les formes geomètriques, utilització de la retícula com estructura del projecte—.

Entremig, junt amb la música dels Beatles i el rock-pop dels seixanta, arribava també el Pop com a corrent gràfica, l’experimentació gràfica de la contracultura y la psicodelia després que els Beatles publiquessin l’àlbum Sargent Peppers i els Rolling Stones un de dissenyat per Andy Warhol. Va ser en Cirici qui va constatar anys més tard el canvi esdevingut, en va voler copsar el caràcter i li posà data. Observant l’arquitectura, va situar el canvi al 1966 considerant-la una crisi de valors. No hi ha un paral·lelisme tant clar en l’evolució del disseny gràfic sinó són una sèrie de fets concrets: la publicació dels Documentos de Comunicación Visual dissenyats per Yves Zimmermann i editats per la impremta del Paco Casamajó –taller de referència per a tots els grafistes FAD—, o la mateixa aparició de CAU, ambdues publicacions aparegudes el 1970. Només mencionar personalitats com les del dibuixant Enric Sió, el fotògraf Leopoldo Pomés, i els dissenyadors Jordi Fornas, Salvador Borràs –abans de marxar a França—, o Yves Zimmermann ja posa de manifest que durant la dècada es venia preparant un canvi d’actitud important. Curiosament, molts dels caràcters assenyalats més amunt esdevindrien els trets que millor defineixen la següent generació, la dels dissenyadors, la que va ser alumna dels pioners a l’Escola Massana i es va formar treballant com ajudants als seus despatxos. Per a la gent de grafistes FAD, suposaren nous referents amb els que dialogar a la dècada dels setanta.

Quant als canvis ideològics, cal explicar algunes coses importants. Si d’una banda, com apuntava Cirici, el disseny tant l’industrial com el gràfic pogueren consolidar-se i esdevenir una professió de la que es podia viure bé, de l’altra cal tenir en compte que els Plans de “desarrollo” i d’estabilització havien implantat un sistema econòmic que estava fonamentat en el desenvolupament industrial i tot l’accent requeia en la fabricació de productes per al gran consum. Per això la primera part de la dècada dels seixanta va ser el moment en que més productes sortiren al mercat, tots els quals requerien del disseny. Aleshores es va fer molt disseny, i molt que encara és anònim, fet des de les oficines tècniques de les empreses. En efecte, algunes van adonar-se de seguida del valor afegit que els suposava fer disseny. Moltes van demanar imatges de marca, emblemes i logotips; d’altres milloraren molt els fulletons i impresos promocionals; les altres requerien per primera vegada d’envasos i de packs innovadors –potser el millor símbol de l’època sigui la botella i l’etiqueta del whisky local, Vat 69, una beguda que cada cop substituïa més el vi i el rom com a beguda “moderna”—. Molts dels treballs que es comenten al llibre responen a aquesta situació, com també responen al canvi d’actitud de la segona meitat els projectes referits a les botigues ja conceptuades com a boutiques per influència de la Mary Quant. Per això, com recordava Rodergas en els anuaris de disseny d’envasos que va publicar, els seixanta és la dècada dels envasos i embalatges, com també va ser l’època dels plàstics d’injecció i de la fibra de vidre al sector del moble.    

En aquest context, la crisi del 66 va suposar una revisió en profunditat del que s’entenia per desenvolupament. Llavors, per primera vegada la indústria va deixar de ser un model de desenvolupament a seguir, i ja no semblava un factor de progrés en sí mateixa, com havien cregut les avantguardes d’abans de la guerra. Ben al contrari, la societat industrial començava a mostrar la seva pitjor imatge i l’American Way of Life del consumisme a qualsevol preu ja no semblava un model pel qual lluitar. El Maig 68 de París va fer esclatar aquest sentiment, el mateix que ja anunciaven els hyppies y que Edelmann havia dibuixat al Yellow Submarine. La mateixa noció de disseny, la clàssica, la establerta i difosa des de l’ICSID, entrava en crisi. El disseny, precisament pel fet de ser industrial, ja no era un factor de progrés i la seva utopia estètica s’anava diluint. Molts grafistes van començar a mirar de reüll la publicitat i buscaren altres sectors on treballar. El món editorial i les activitats culturals passaren a ocupar el centre d’interès dels dissenyadors però també volgueren sortir de la mera activitat publicitària per oferir serveis d’identitat corporativa a les empreses que anaven més enllà i eren propostes més perdurables que les temporades de les campanyes publicitàries. Del disseny de marques passaren al disseny de programes d’identitat on la qüestió de fons esdevenia el disseny d’un sistema organitzat del qual se’n derivaven diverses aplicacions (papereria, etiquetes, rètols, senyalització, llibres corporatius, memòries... i el manual corporatiu al final del procés).  

A mesura que avançava la dècada, la Folio va anar desapareixent dels impresos fins i tot de la tripa dels llibres. La dècada va viure un procés de mecanització constant tant de la dinàmica de treball en els despatxos de disseny com en el sector de les arts gràfiques. Si bé no hi ha una data concreta, es pot perfectament afirmar que la dècada va començar amb l’arribada de l’Offset litogràfic. Els primers anys, amb l’Offset va arribar també una nova paleta de colors per les tintes, normalment estridents i molt brillants que tenien la qualitat que molts grafistes demanaven però que simplificaren enormement la impressió de fotografies a quatricromia. També van anar arribant els processos fotomecànics i finalment la fotocomposició. Són les tècniques de preparació d’originals que dominaren fins l’arribada de la tecnologia postscript i els ordenadors personals, però això ja és una història de la dècada dels vuitanta. Dins els despatxos, a més a més, es disposava de lletres transferibles, que facilitaven molt la retolació; també de laboratoris fotogràfics amb pel·lícules ortocromàtiques que permetien fer originals en blanc i negre molt precisos. Amb el temps, arribaren també les repromasters i després les fotocopiadores. El procés de dissenyar, de fer maquetes i preparar originals havia canviat molt, i el paisatge d’un despatx de disseny també. Tot això va provocar, entre moltes altres coses, que els grafistes, com els dissenyadors gràfics, ja no estiguessin tant preocupats per com es fan les coses, sinó per allò que s’havia de fer i, d’aquesta manera, la idea comunicativa, el concepte de disseny passà a ocupar el centre d’interès i de les converses entre col·legues. Tot era cada vegada més tècnic, és a dir, més especialitzat i els dissenyadors eren professionals amb unes competències molt ben identificades.

Que la finalitat comunicativa centrés la concepció del disseny demostra que s’havia produït un canvi important en la concepció del disseny i de la gràfica. S’havia ampliat molt el camp de treball i calia comunicar coses molt diferents amb tons i maneres molt diferents. Tanmateix, la qüestió de la qualitat gràfica seguia plantejada, però hi havia més opcions. No és aquest el lloc per resseguir què estava passant a les diverses corrents coetànies però sí val la pena resumir encara que sigui a grans trets la resposta dels pioners i dels grafistes. Molts d’ells estaven a la millor etapa de la seva carrera, dominaven la majoria de projectes i seguien treballant amb les empreses, amb les grans i les petites, però inserits de ple en la dinàmica econòmica de la ciutat i del país. Els era difícil donar una resposta clara i contundent a les preguntes que el moment plantejava. Ells ja formaven part de l’“establishment”. Val a dir, però, que van seguir fidels als plantejaments de la seva època de formació. Per a ells, un grafisme era alguna cosa més que un missatge i seguien preocupats per la construcció d’imatges comunicativament eficaces però culturalment rellevants. Combinaven signes i grafies per composar enunciats llargs i complexos. Per això, seguien investigant les operacions de sentit i treballant el caràcter sintètic de la imatge, aprofitant-ne el seu caràcter metamòrfic, i pensant en metàfores des dels recursos, tots els recursos, de l’expressió visual. No té res d’estrany, doncs, que, en el cas d’Antoni Morillas, el seu fill recordi que va veure el seu pare pensant, que va llegir com representava i que va poder escoltar com mirava.

La dècada dels setanta presenta també característiques pròpies. Vista en perspectiva i posant-se en els ulls dels pioners, és una dècada molt menys interessant com per tenir-hi un diàleg sobre la  renovació de la professió i el seu llenguatge com el que s’havia donat en èpoques passades. En aquest llibre hi apareixen molts exemples de projectes i treballs fets en aquesta dècada. Tanmateix són exemples on hi predomina l’aplicació dels diversos principis que ja han estat comentats. Un cert retraïment hi és palès rera una manera de fer que ja s’ha consolidat i es domina sense més. Potser allò que sí valdria la pena destacar del període és la progressiva consolidació de l’activitat vers la seva normalitat fins esdevenir el sector d’activitat econòmica que ja és en l’actualitat. L’evolució de l’estudi Morillas fins esdevenir l’empresa que és ara n’és el millor exemple. Però aquesta és una història que, per poder explicar-la en detall, caldria tornar a començar. Queda de moment tot un llegat gràfic on s’hi poden trobar exemples i solucions molt atractives que no han perdut ni vigència ni franquesa, línies de recerca personal i camins a seguir per a l’exercici professional, experiments totalment encertats junt a tímides proves i tempteigs que no passen de ser suggestives, però potser el comú denominador de tot és l’exigència personal constant i la cerca de la qualitat dels resultats, fins i tot quan la qualitat gràfica es mesura pel grau d’adequació al problema de partida. És en definitiva l’obra de tota una vida que, vista en conjunt, va més enllà de representar una època.