A propósito de Antoni Morillas. La trayectoria profesional de un pionero del diseño

per Anna Calvera

Todos quienes tuvieron el placer de conocerle destacan su carácter humano pero, sobre todo, su impecable disciplina hacia el trabajo. Su viuda, Maria Mateu, hace constante hincapié en que la vida de Antoni Morillas giraba en torno al trabajo. Cuenta, entre sonrisas y cierta emoción contenida, que Morillas pensaba más en el trabajo que en su propia familia. Según afirma, esta prioridad se remonta incluso a sus años de juventud. De este modo, podemos asegurar sin ninguna vacilación que el diseño acompañó a Morillas a lo largo de toda su vida. Josep Pla-Narbona, por ejemplo, lo definió como una persona generosa, sencilla, noble, apasionada y a la vez seria.

“Su estrategia era como un sentimiento romántico de la existencia, una estrategia que hoy se podría calificar de “blanca” y que le hizo ganar muchas simpatías y amistades.”

Este libro no deja de ser un homenaje a Antoni Morillas. Y, qué mejor homenaje que difundir su obra, que mostrar el resultado de su dedicación y pasión. Después de la introducción de Anna Calvera y de la semblanza que ha escrito su hijo Lluís, llega el momento de dirigir la atención hacia los trabajos de Antoni Morillas como diseñador. Además de ver al profesional a través de su obra, iremos descubriendo paralelamente el panorama de la época.

Es difícil concretar la obra de Antoni Morillas debido a la gran cantidad y heterogeneidad de sus proyectos. De hecho, Antoni Morillas sostenía que:

“… jo no sóc partidari d’una estricta especialització. Crec que la reafirmació contínua en una mateixa posició i en un mateix camí és la solució fácil. Ens hem de comprometre, això sí, en la nostra creació, però no pas a través de l’especialització, sinó de la personalitat.”

Con esta filosofía de trabajo, Morillas aceptó proyectos de todo tipo, como veremos en los capítulos siguientes. No quería acomodarse o estancarse en una única tipología sino que reclamaba una posición más experimental que le permitiese incluso mostrar rasgos individuales que le diferenciasen de sus compañeros, abogando así por una mayor implicación personal y, en consecuencia, por un acercamiento con el mundo del arte como veremos más adelante. Por otro lado, no debemos olvidar que le tocó vivir tiempos difíciles. A pesar de la reactivación económica que se puso en marcha a partir de 1957 gracias al Plan de Estabilización y a los Planes de desarrollo, conseguir encargos era un logro. Los profesionales de esta época no luchaban contra una competencia mayoritaria sino contra un mercado poco desarrollado que apenas había oido hablar de una nueva competencia: el diseño.

Antoni Morillas nació un 18 de abril de 1932 en el seno de una familia humilde del Poble Sec de Barcelona, barrio en el que creció, se crió y conoció a María Mateu quien había de ser su esposa. Fue el único hijo de Lluís Morillas León y Francisca Verdura Soler. Siempre estuvo orgulloso de su origen. Su esposa aún hoy explica cómo eso se reflejaba en su modo de vestir, siempre con tejanos y cazadora, incluso cuando su estudio de diseño estaba en marcha y debía presentarse como empresario.

En 1948, Antoni Morillas se matriculó en la escuela de Llotja y siguió cursos de dibujo al natural. Desde muy joven, Antoni Morillas valoraba las posibilidades creativas que conllevan algunas profesiones, como la que después adoptaría, la de grafista. No entendía, por ejemplo, cómo su padre, Luis Morillas León, se podía haber adaptado al trabajo de una gasolinera. Luis Morillas León había sido maestro del yeso, hacía moldes de monumentos importantes para después crear su reproducción en el Poble Espanyol, pero perdió un ojo y no pudo seguir con este oficio.

Desde 1954 empezó a dirigir obras de teatro que también interpretaba. Explicaba así su experiencia en relación a la comprensión y dominio del movimiento, una de sus constantes “obsesiones” creativas:

“un escenario es como un cuerpo sólido donde hay un sinfín de cuerpos entrelazados unos con otros: los actores, el teléfono, la mesa, el espacio, los decorados, los timbres; todos forman una misma categoría de valores en relación con el movimiento de este cuerpo. Cada uno, de por sí, es un miembro o fracción de vida.”

Hay constancia de que dirigió las siguientes obras por lo menos: Los blancos dientes del perro de Eduardo Criado, La muerte de un viajante de Arthur Miller, El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca i Terra Baixa de Angel Guimerà.

En 1955, a los veintidos años, entró a trabajar en el estudio gráfico de los talleres de Seix Barral, donde aprendió el oficio a pié de máquina. Previamente, había pasado unos cortos dos meses por Crisol, la agencia de publicidad y estudio gráfico de los talleres de la editorial Bruguera, un lugar por el que pasaron la mayoría de diseñadores de la generación de los pioneros. Trabajando en Seix Barral tuvo la oportunidad de intervenir en un spot publicitario que consiguió el primer premio del Festival “La Concha de Oro” de San Sebastián. También en esa época confeccionó decoraciones para varias películas. Estuvo en Can Seix hasta por lo menos 1961 cuando se dedicó a organizar al departamento gráfico de “Publicidad Guitart”. Por esa época, ya estuvo en contacto

Fue en 1962 cuando fundó su propio estudio, ubicado en Diagonal 376, un local que sólo contaba con 40m2. Para su creación, se benefició de los alquileres sociales emitidos por una destacada entidad bancaria. Su hijo Lluís explicaba en un libro publicado recientemente que ese primer despacho:

“No sólo era un espacio para proyectar sino también un punto de encuentro e intercambio cultural, un sitio abierto a otros diseñadores, pintores y escritores. Allí le vi hacer cosas sorprendentes, desde leer a los clásicos para alimentar su espíritu hasta realizar una escultura encofrada en hormigón con la que tuvimos que convivir varios años debido al peso y al volumen, prácticamente inamovible en un espacio tan pequeño. Aún recuerdo el olor a caucho que usaban para pegar las tipografías que anteriormente habían dibujado y reproducido en un laboratorio fotográfico incluido en el propio estudio…”

Como se ha comentado anteriormente, Antoni Morillas fue uno de los fundadores de Grafistas Agrupación FAD, la primera entidad de representación de los profesionales del diseño gráfico en España creada como agrupación del FAD en 1961. No era una asociación en el sentido actual porque las asociaciones estaban prohibidas en España, como también lo estaba cualquier entidad de representación profesional que quisiera escaparse del sistema del sindicato vertical impuesto por el régimen. Cuando su fundación, Morillas aún no había abierto su despacho, pero ya conocía a los que habían de ser sus colegas y había participado en las muchas reuniones previas a la fundación. La amistad que unía a los socios en esos primeros años de andadura había de serle muy importante en los primeros años difíciles del despacho. Una vez tuvo que confesar abiertamente que no tenía encargo alguno y no veía muchas perspectivas de futuro para su actividad profesional. Josep Pla Narbona reaccionó enseguida y compartió con él alguno de sus principales clientes, como los laboratorios Uriach para los que ambos, y otros colegas también, trabajaron durante muchos años. Evidentemente, este carácter precursor implicaba cierto apremio por encontrar soluciones a los problemas que inexorablemente afloraban en la cotidianeidad de esta nueva profesión y por garantizar la calidad de los diseños y el asociacionismo fue una de ellas, muy en la línea de la tendencia de la época.

Una vez fundado Grafistas Agrupación FAD había que dar a conocerla al público, a ella y a la nueva profesión. Como los demás fundadores y otros socios que habían llegado después, Antoni Morillas participó muy activamente en casi todas las iniciativas que se organizaron desde G-FAD, exposiciones, publicaciones, concursos de carteles... Muchas de las piezas creadas con motivo de esas efemérides se comentarán más adelante puesto que han sido seleccionadas en este primer libro sobre su trabajo. El papel de esta asociación fue totalmente decisivo para el impulso de un diseño gráfico de calidad en nuestro país.

A la labor de difusión llevada a cabo a través de G-FAD, se le debe añadir la tarea didáctica desarrollada en la escuela Massana de Barcelona durnate algunos años. Cuando en España se aprobó la especialidad de plástica publicitaria, la pusieron en marcha algunas escuelas como Llotja y la Massana. Morillas impartió clases de Plástica Publicitaria en esta escuela ¿años?. No fue el único. Por lo menos siete miembros de G-FAD intervinieron en las clases de esta materia desde que se creó la asociación y en períodos intermitentes, excepto en el caso de Enric Huguet que se mantuvo como profesor hasta su jubilación a las puertas del siglo XXI.En el número 2 de PRAG Arte Gráfico Español se hace notar que, en estos años, fueron siete los miembros de G-FAD ejerciendo de profesores en la escuela. = Busca los datos. La revista está en la biblioteca de la UB, pero no creo que te de esos datos. Al menos sabrás los años a qué te refieres

Antoni Morillas fue vicepresidente de G-FAD entre 1970 y 1972 con Alejo Escutia de presidente y Amand Domènech de secretario. Fueron unos años especialmente difíciles en la vida de la asociación. Quedaba ya lejos el sentido de grupo original. Discusiones y posturas muy encontradas habían ido socavando la dinámica interna pero, además, una nueva generación de diseñadores estaba entrando con fuerza en la dinámica profesional y ellos no se sentían representados por la agrupación tal como estaba planteada. La crisis estalló precisamente en 1971 cuando en el seno del FAD nació otra agrupación que se quería alternativa. El equipo en el que estuvo Morillas tuvo pues que gestionar esa primera crisis importante en la profesión cuando ya se declaró con bastante virulencia el primer relevo generacional

Antoni Morillas fue aceptado como miembro de AGI en 1966, participando en los congresos celebrados en Suiza y Barcelona. Este último tuvo lugar en 1971, siendo el responsable de la imagen gráfica su gran amigo Joan Pedragosa. En estos encuentros, los grafistas de la época discutían sobre su profesión aunque también tenían tiempo para hacer algo de turismo. Aunque sea una simple anécdota, vale la pena poner de relieve en qué medida la profesión era en esa época una cuestión de hombres. Estaba establecido que las consortes de los congresistas debían actuar como anfitriones, atendiendo a uno de los diseñadores extranjeros. Cuando le tocó a ella, en 1972, María Mateu explica que pasó gran parte del tiempo buscando tiendas de lana ya que el diseñador del que se encargó quería regalar este producto a su mujer. Un planteamiento como éste ya deja entrever la limitada presencia de la mujer en la dinámica profesional. Esa fue una cuestión propia de la generación siguiente. En efecto, en el último congreso de la AGI celebrado en Barcelona en 1997, el rol de anfitriones lo ejercieron las personas que trabajaban en los despachos de diseño que lo organizaban, como los estudios Mariscal y Peret. También esa dimensión se había profesionalizado.

Antoni Morillas era una persona muy sociable. En una ocasión propuso formar un grupo y encontrarse con regularidad. Se celebraban tertulias periódicas en el despacho de Francesc Bas aunque la experiencia sólo duró unos meses. Entre los propósitos de Morillas estaba manifestar abiertamente comentarios críticos sobre los trabajos realizados por los diferentes estudios y unificar tarifas en la profesión. Algo que sorprendía mucho a los compañeros de Morillas es que él siempre fuera acompañado de sus ayudantes y aprendices, Elisabet Albuixech y Javier apellido??, a estas reuniones. A él le gustaba compartir trucos, secretos y procedimientos creatios con sus ayudantes y ayudarles en todo lo posible en su formación. Hacerlo implicaba una determinada concepción de lo que era un estudio de diseño como empresa. Por lo general, muchos estudios llevaban el nombre del maestro y consistían en un “atelier” donde también trabajaban ayudantes o aprendices que, una vez aprendido el oficio, se establecían por su cuenta. Era una época en que, por lo genral, el valor del diseño dependía directamente de la personalidad y la firma del diseñador. Pero Antoni Morillas, a quien no le gustaban las jerarquías ni siquiera dentro de una estructura empresarial, enseñaba pacientemente e introducía en la responsabilidad creativa del proyecto a sus más directos colaboradores.

Beta, Elisabet Albuixech, que ha trabajado en el despacho Morillas casi desde su fundación, recuerda cómo durante un largo periodo de tiempo su actividad en la empresa consistía en aprender tenazmente el oficio de grafista. Eso demuestra que, en realidad, Morillas tenía ya un concepto de empresa en el que el éxito dependía en gran medida del trabajo en equipo, dedicándose desde buen comienzo a formar su equipo, así como a promover el trabajo y estilo de despacho más que el suyo propio. Si se tiene en cuenta lo que Morillas Brand Design es en la actualidad, se puede perfectamente comprender cuán fructífera fue la semilla que sembró al inicio. Muchos de los trabajos seleccionados en este libro pueden ser considerados la obra colectiva de un equipo; otros, los que están planteados a partir de la experimentación plástica y gráfica de Morillas, pueden ser considerados su creación estricta: un difícil equilibrio a tener en cuenta en la perspectiva de la autoría del diseño cuando se trata de un gran despacho.

Dejando ahora de lado la vertiente más biográfica de Morillas, nos concentraremos en las características más destacadas de su obra, en aquellas que se repiten y, de alguna manera, le confieren una identidad estilística dentro del panorama gráfico de Barcelona.

La primera es el protagonismo indiscutible de la imagen frente al texto en todos sus proyectos. Juan Perucho, en uno de sus artículos sobre diseño, realza el papel de la imagen en esa época y recoge aquella idea innovadora según la cual se estaba produciendo un retroceso progresivo de la palabra como medio de expresión dominante. Para Perucho, en contraposición, el predominio de la imagen se presentaba como la verdad simple y desnuda, mucho más comprensible para el gran público por ser una comunicación directa.

Pensar en imágenes es probablemente uno de los rasgos distintivos de la generación de los pioneros y una de las herencias de la época de los cartelistas, dibujantes publicitarios y caricaturistas. Es más, en aquella época, la imagen, la ilustración, era lo que centraba el argumento de un anuncio, de una cubierta, de un cartel.

Gráficamente, diseñar consiste en visualizar enunciados complejos. Todas las formas de la enunciación son necesarias. En la España de los pioneros, a las puertas de una incipiente sociedad de consumo, la publicidad tenía que describir productos y envases, explicar funciones, sugerir tanto condiciones como situaciones de uso y consumo. Con los años, o sea, con la influencia del diseño suizo, también había que destacar cualidades y proponer valores –la eficacia, la elegancia, la modernidad,… – y sobre todo, representar visualmente conceptos muy abstractos. Crear imágenes se fue convirtiendo en una actividad cada vez más interesante y compleja, y resolverlo con éxito constituía un reto. Si además resultaba una propuesta altamente creativa y densa, podía ejercer una acción cultural y se convertía en un factor civilizatorio de primera magnitud. Cómo convertir la ilustración, aprovechando sus procedimientos y técnicas, en una imagen fue la experimentación que Antoni Morillas y sus colegas grafistas llevaron a cabo en esa etapa fundacional de la profesión.

Para crear sus imágenes más características, Antoni Morillas utilizó todas las técnicas y procedimientos con las que pudo experimentar a lo largo de su trayectoria profesional. En cuanto a la presentación, se pueden encontrar ilustraciones que van desde la figuración más minuciosa y detallista hasta el informalismo matérico, pasando por dibujos ornamentales sorprendentemente barrocos. Por otra parte, utiliza numerosas técnicas de ilustración prueba de su gusto por experimentar con ellas: collages, relieves de madera o metal fotografiados, pintura al gouache, lápices de colores, dibujo a tinta… figuran entre sus medios de expresión habituales. Su hijo recuerda incluso piezas de hormigón con las que experimentar.

Merece la pena subrayar un tipo de representación citada en el párrafo anterior: la concienzuda ornamentación que observamos en muchos de sus trabajos. El hecho de ocuparse tan a fondo de los motivos y tramas ornamentales revela a alguien muy interesado en el problema plástico de las superficies y su tratamiento. En muchos de sus trabajos, la creación de tramas de fondo, de texturas o la simple representación de los efectos de la materia, con frecuencia onduladas o circulares, es lo que determina la construcción de la imagen. En ocasiones, aparecen pequeños elementos circulares, vegetales o geométricos, que justifican el desarrollo de la trama circundante. Este tratamiento tan barroco puede presentarse aislado o integrado en un conjunto como fondo o textura de algún elemento de la imagen que representa algún objeto reconocible.

El tercer rasgo a remarcar en la obra de Antoni Morillas es su insistencia en lo conceptual de la imagen. Es difícil explicar qué se entiende y qué entendían en la época fundacional del diseño gráfico por imágenes conceptuales. Sin embargo, la mayoría de los grafistas utilizaban esa idea para explicar su trabajo, sus planteamientos y su modo de actuar. Implica sobre todo el gran esfuerzo llevado a cabo para marcar diferencias con otros hacedores de imágenes. La forma de pensar las imágenes propia de los grafistas no consistía simplemente en ilustrar, o iluminar, un concepto definido mediante palabras; tampoco se limitaba a concretar mediante una imagen los detalles de un producto, a describir los rasgos visuales de una marca de empresa o de producto. Al hablar de imagen conceptual, los grafistas querían indicar que se trataba de un nuevo tipo de imágenes. Ahora, y gracias en parte al esfuerzo que ha hecho la semiótica de la imagen desde la década de los setenta, sabemos que se trataba de imágenes cada una de las cuales constituían un enunciado completo y complejo. No se trataba simplemente de ilustrar lo que un texto, un eslogan o un nombre decía, sino de decir algo mediante imágenes, a veces ayudándose de un texto o de una frase, para situar el discurso sostenido por la imagen. Por ese motivo, sus obras eran, siguiendo la sugerencia tantas veces defendida por Jordi Pericot y otros tantos estudiosos, juegos del lenguaje donde el lenguaje son ilustraciones, dibujos y signos visuales. Así, cada imagen, o mejor, cada proyecto de Antoni Morillas es la manifestación de un concepto, de un argumento racional o emocional hecho imagen.

Ese planteamiento complica necesariamente el análisis de su obra, pero también hace que la aproximación a ella sea muy atractiva y plantee todo tipo de retos.

Por otra parte, la atenta observación de las imágenes de Morillas conduce a la cuarta característica, su estrecha y constante relación con el arte. Esta relación fue evolucionando junto con los diferentes movimientos artísticos que se desarrollaron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Hay que mencionar aquí también los movimientos de la vanguardia histórica puesto que, dada la realidad de la posguerra española, constituían un referente importante de lo que sucedió después de la guerra. En efecto, el ambiente cerrado y retrasado culturalmente que se vivía en el país explica el mucho interés que la vanguardia histórica despertaba en unos jóvenes que habían visto interrumpirse la línea de continuidad con el desarrollo artístico anterior a la Guerra Civil y que tanto influyó, por ejemplo, en el cartelismo bélico. No es este el lugar para discutir una cuestión que ocupa a muchos historiadores de la posguerra, a saber, si la guerra fue realmente una ruptura tal como la sentían y manifestaron aquellos que vivieron la posguerra. En el caso de Morillas, de quien no se tiene constancia alguna de que hubiera tenido contactos personales directos con los principales representantes del arte de vanguardia hasta que se estableció como diseñador, el legado plástico de la vanguardia puede considerarse una herencia que le llegó procedente del ambiente que vivía y del contacto con otros diseñadores y dibujantes del momento –en ese sentido, haberse formado en los estudios gráficos de Seix i Barral a las órdenes de Joan Seix no deja de ser sintomático de la formación recibida—.

Por eso es  fácil encontrar en sus proyectos procedimientos y técnicas que se corresponden con descubrimientos de la vanguardia histórica pero que después de la Guerra ya habían entrado parte de la naturalidad de la expresión artística. Los collages de origen cubista son el ejemplo que antes salta a la vista pero la recuperación del tremendismo expresionista en el uso de antiguas y artesanales técnicas de estampación, como la xilografía y el linóleum, también están presentes. En cuanto al rol del fotomontaje expresionista o constructivista, ¿quién podía renunciar a un procedimiento discursivo que había demostrado tantas veces su eficacia? Por lo que respecta al surrealismo, el último de los grandes movimientos de vanguardia, conviene introducir algunos matices importantes. A pesar de las muchas diatribas lanzadas por los técnicos publicitarios en contra de la vanguardia, hacía ya mucho tiempo que el surrealismo había sido convertido en una operación enunciativa perfectamente comprensible del gran público que ofrecía la sintaxis combinatoria para construir mensajes complejos con imágenes. De hecho, ésta había sido la gran aportación del cartelismo de los años cuarenta y cincuenta. La novedad de los grafistas consistió más bien en recuperar los rasgos plásticos del surrealismo, siempre figurativo e incluso hiperrealista, en el tratamiento del mensaje de modo que reapareció como propuesta plástica renovadora. Después, la misma práctica del diseño gráfico, y la voluntad de diseño de calidad tan característico de Grafistas FAD, obligaron a Antonio Morillas a mantener un diálogo constante con el arte y a experimentar con las propuestas plásticas de la época. La calidad artística de los grafismos era aún un factor bien valorado por los colegas y constituía un indicio indiscutible de la calidad y la relevancia cultural de un determinado tipo de grafismo.

En ese sentido, el período artístico en el que se formó Antoni Morillas tuvo características propias. Los arquitectos, por ejemplo, hablaban de una tercera generación de arquitectos modernos; algo parecido sucedía con el arte y la vanguardia internacional, con un pie cada vez más importante en Nueva York; veía desarrollarse nuevos movimientos desde la continuidad con la vanguardia histórica. La abstracción dominaba en todo el mundo convertida en un informalismo donde lo matérico adquiría gran importancia. En Barcelona se hablaba, y mucho, de informalismo después que el grupo Dau al Set saltara al primer plano de la vida artística en 1948; también en el resto de España desde la fundación del Grupo El Paso en 1957. Tapies, Tharrats, Hernández Pijuan, Ràfols Casamada y María Girona, Guinovart, Mompó están entre los que dominaron el panorama del arte más avanzado desde 1950. Probablemente sea Antonio Morillas el diseñador que estableció un diálogo más abierto con las corrientes de la abstracción lírica y del informalismo en todas sus vertientes. Lo demuestra su constante preocupación por las materias con las que trabaja, sean estas las maderas o metales de las esculturas logotipo, o de las tramas ornamentales grabadas como fondos en tantas de sus ilustraciones.

Su personalidad, por otra parte, aunque formada en el ambiente barcelonés, fue decantándose hacia propuestas que cada vez le acercaban más a las tendencias predominantes en el resto de España. A partir de 1960, Antonio Saura optaba por un informalismo con tonos figurativos donde predominaba el blanco y negro; Millares saltaba al estudio de relieve y Canogar adoptó una pintura gestual y agresiva. Son atributos presentes en muchos proyectos de Antonio Morillas, desde el obligado blanco y negro impuesto por las técnicas de reproducción y la necesidad de reducir costes (tintas) en algunos trabajos, hasta la agresividad en el uso de papeles rasgados o la pincelada gruesa, o las maderas muy gastadas sutilmente coloreadas. El uso de manchas, casi maculaturas, así como la preocupación por las texturas son otros aspectos que le acercan al informalismo y sus problemas plásticos. Su gama cromática estuvo condicionada por la singularidad de cada trabajo pero se puede observar cómo existe una base de color negro que se refuerza o contrasta con diferentes colores, normalmente saturados, a veces alegres y vitalistas pero muy gráficos, como conviene a la publicidad; otros matizados y opacos, como corresponde a los juegos plásticos y pictóricos. Combina los colores fríos con los cálidos, las tintas planas con los directos y los degradados aprovechando todos los recursos que brindaban las técnicas de reproducción litográficos, desde la litografía al offset.

A medida que avanzaba la década, llegaron del extranjero otras muchas corrientes artísticas con voluntad de vanguardia. El Pop Art empezó a ser la corriente dominante pero también llegaba un Op Art cuyo mayor representante, Viktor Vassarely, había realizado algún que otro proyecto de diseño gráfico muy eficaz. A finales de la década, el Pop pero también la corriente psicodélica en el diseño para la contracultura y los movimientos juveniles, el camp y el neoliberty  así como el arte conceptual irrumpieron con cierta fuerza. Para Morillas, si bien estas corrientes no fueron auténticos interlocutores para su experimentación, sí es cierto que le aportaron muchos recursos nuevos. El Pop revalorizó los lenguajes gráficos utilizados por la cultura de masas para distintos públicos, desde lo infantil hasta las manifestaciones auténticamente populares. Además, trajo una paleta colorista donde predominaba el naranja, el fúcsia y los violetas que venía a complementar la gama de los primarios dominantes con anterioridad. Son recursos presentes en muchos folletos publicitarios de Morillas e incluso en algunos packagings de productos para la infancia. Pero para él, el Pop fue básicamente un recurso gráfico, nunca la línea de investigación que supuso para la generación siguiente de diseñadores; en cambio el Op Art sí que le atrajo como lenguaje sobre el que profundizar. El Op trabajó las condiciones y los procesos perceptivos de un modo muy parecido a como Antonio Morillas jugaba con la percepción al crear nuevos espacios mediante la superposición de planos o la contraposición de texturas. En conclusión pues, y tal como explicábamos en otro lugar:

“A lo largo de la década de los cincuenta, los dibujantes publicitarios fueron afirmando la naturaleza artística y creativa de su arte. La eficacia publicitaria, necesaria y asumible, no tenía porqué oponerse a la originalidad gráfica así como tampoco la calidad artística y gráfica de los resultados había de ser necesariamente ineficaz o poco comercial. Cada vez más la naturaleza del oficio se perfilaba como una búsqueda de la síntesis entre ambos tipos de requisitos. Este fue el punto de partida común tanto de quienes optaron por desarrollar una personalidad artística a través del grafismo, como es el caso de Pla-Narbona, de Baqués, de Gervasi Gallardo y también de Antoni Morillas, como de los que, como Vellvé, Huguet, Domènech, Ernest Moradell y Pedragosa han preferido siempre profundizar en la especificidad de lo gráfico y del dibujo.”

En este sentido, el modelo del arte proporcionó a toda esta generación un modelo de actitud profesional y, sobre todo, unos criterios estéticos que les sirvieron para establecer los niveles de calidad en sus proyectos. Sin embargo, esta relación con el arte, esta apología de la personalidad propia no desfavorecía en ningún momento la funcionalidad de los trabajos.  De ese modo, en la teoría y en la conciencia de muchos diseñadores:

“el diseño llegó a los años setenta convertido en la versión popular del arte en la sociedad de masas, que lo era también de la imagen y de la comunicación social. Predicado como “arte implicado” por filósofos como Rubert de Ventós, el diseño quedaba ligado indefectiblemente a la modernidad, a la esperanza de renovación de una sociedad que miraba hacia el futuro.”  

Por otra parte, en la obra de Antoni Morillas se advierte cierta sensibilidad hacia la literatura. Lo demuestra uno de sus primeros dibujos conservados, un retrato de Dostoyevski realizado en la década de los cuarenta. Entre sus trabajos encontramos unos ilustrando poemas de J.V Foix o Salvador Espriu, algunos incluso escritos a propósito para el trabajo como ocurre con algunas felicitaciones navideñas compuestas por un texto de estos autores y una ilustración de Morillas. En cierto modo, también se puede considerar a Morillas entre esos diseñadores que se proponían crear imágenes poéticas, un método del diseño gráfico que se basaba en la fantasía en el sentido que lo describió Phillip B Meggs. Así, Morillas construyó imágenes para conceptualizar sensaciones, estados anímicos o sentimientos, pero siempre transmitiendo ideas claras y distintas.

Por lo que respecta a su modo de hacer, vale la pena señalar la constante experimentación con las técnicas y procedimientos artísticos, fueran estas las técnicas de imrpresión o las de ilustración. El diseño de una marca, por ejemplo, estaba ligado con las máquinas de troquelar ya que el conjunto de imágenes creaba un “cuerpo vivo” que, según él, salía y cobraba volumen partiendo del papel. Precisamente, uno de los intereses constantes de Morillas fue el volumen, el mundo de las dimensiones. Lo demuestran los numerosos proyectos que se desarrollan a partir del volumen, la perspectiva o la silueta de una figura. Incluso probó de resolver marcas y emblemas mediante esculturas pensando, por ejemplo, en las salas y vestíbulos donde podían estar expuestas, o las fachadas de los edificios en los que debían construirse. Otra de sus claves interpretativas es su interés por el movimiento cuya atracción sintió desde muy joven, cuando estudiante en Llotja, ya experimentaba con él en las clases de dibujo natural. Ese interés por el movimiento puede apreciarse en su obra artística, donde muchas esculturas están constituidas por diferentes bloques móviles, pero también en su obra gráfica. Hay varios ejemplos que lo ponen en evidencia en la colección.

Sin duda, Joan Perucho tenía razón. Morillas se ganó y ocupa un lugar destacado en la historia del diseño. Por una parte, participa del que se había ganado toda su generación y que tan bien resumió Daniel Giralt Miracle. En un discurso preparado para celebrar el cuarenta aniversario de la empresa Morillas Brand Design, mostró cómo Antonio Morillas y sus compañeros de generación supieron entender una nueva sociedad asentada en la comunicación, ávida de creadores capaces de codificar imágenes potentes, memorizables y que daban identidad a los signos. Por la otra, a Antonio Morillas le corresponde un lugar propio, no sólo por su compromiso con la cultura del país, no sólo por su capacidad para expresar lo propio de la época, no sólo por su voracidad para hacerse con una información tan escasa en aquella época y estar siempre al día de lo que pasaba en el mundo, en su entorno y en su profesión; ocupa un lugar propio por la variedad y coherencia de su obra ahora que se puede ver en conjunto, por la experimentación gráfica, la voluntad de buen diseño y su densidad cultural. Morillas también abrió caminos como modelo empresarial, por evitar la especialización demasiado estricta en el diseño y avanzar la noción de diseño integral, de ese diseño como actividad transversal que ejercita sus competencias según lo exige cada proyecto. Morillas

“hace un arte gráfico de extrañas calidades, con superposiciones barrocas de cuerpos heteróclitos que logran una mágica unidad. Sus realizaciones son muy sensibles y revelan un puesto envidiable dentro de nuestro grafismo publicitario…”

Este libro se divide en seis capítulos que agrupan proyectos diseñados por Antoni Morillas seleccionados por géneros con la intención de mostrar la variedad y riqueza de los diseños creados por un despacho en esas épocas:

1.  “Gráfica publicitaria e ilustración comercial” capítulo en el que se destrina un apartado especial a su labor para el sector farmacéutico, probablemente uno de los sectores más interesantes en el conjunto de su obra. Se ha incluido también en ese capítulo subgéneros, como el del packaging, el diseño de anuncios en prensa o los pequeños impresos de remendería, sobre todo si tenían una vinculación con el sector farmacéutico. Se los ha incluido en este capítulo por varios motivos, entre los cuales está precisamente que son actividades del diseño gráfico que, con el tiempo y debido a la evolución histórica del género, fueron atrayendo cada vez más el interés del diseño y de las estrategias de comunicación hasta sustituir definitivamente lo que, al principio, se entendía por gráfica publicitaria.

2. Al segundo capítulo lo hemos llamado “La imagen fija” por varios motivos pero muy especialmente porque esa imagen que no se mueve, que está pensada para transmitir una idea compleja y decirla sin recurrir al tiempo, o a la serie, constituye un problema comunicativo muy interesante para el diseño gráfico. En efecto, es probablemente una de sus razones de ser. En un cartel, en una cubierta de libro, o en unaportada de prensa, el diseño gráfico debe organizarse para decirlo todo con una sola imagen fijada en el tiempo y en el espacio. El misterio que lleva implícito y su riqueza como imagen dependen únicamente del lector, o receptor, quien puede ver en una misma imagen siempre coses distintas según el momento en que la mira, su estado de ánimo, sus intereses o su situación personal. Pero si puede parecer que una imagen cada vez dice cosas nuevas, en realidad siempre es la misma y, en primera instancia, dice algo muy concreto y constante, el mensaje concreto para transmitir el cual una imagen fue creada.

3. Por razones exclusivamente históricas se ha decidido incluir un capítulo dedicado a la imagen de marca como problema de diseño y rastrear a través de la obra de un mismo autor su evolución como problema de diseño específico. Ya se ha hablado en otro momento de lo que supuso el diseño de marcas en la historia del diseño gráfico universal. Valga este libro como un ejemplo más desde el que corroborar lo que pasó según se cuenta.

4. Con el único objetivo de mostrar todos los géneros cultivados por un estudio de diseño se ha creido conveniente incluir un capítulo dedicado a mostrar ejemplos de otro tipo de trabajos, desde el diseño editorial hasta los experimentos en tipografía o impresos de promoción publicitaria.

5. Un último capítulo dedicado al diseño selecciona y muestra aquellas piezas gráficas que no responden a encargo alguno sino que los hacía el diseñador por propio gusto, por el placer de experimentar gráficamente y mostrar su trabajo a colegas, familiares y amigos. Por esa razón, lo hemos denominado “autorretratos de un profesional.” Incluye todas aquellas piezas hechas porque sí pero que son diseños porque el diseñador tuvo que encontrar un pretexto para diseñarlas y, lo que es más importante, mandarlas por correo y darlas a conocer, aunque fuera entre un círculo restringido de personas.

6. Dada la introducción es lógico que se haya reservado un capítulo específic a reflexionar sobre ese tema tan próximo de Morillas como la relación entre arte y diseño. Dicho así puede parecer un terreno resbaladizo, y de hecho lo es, pero la trayectoria de Morillas y sus intereses lo exigían sino se quiere traicionarle. Así pues, un último capítulo denominado “Del arte al diseño y del diseño al arte” quiere reflexionar sobre su producción artística y, por extensión, sobre la retroalimentacuión entre sus diseños y sus obras de arte.

Los capítulos están organizados a partir de varios ejemplos diseñados por Antoni Morillas. Salvo contadas ocasiones en las que hemos considerado que la coherencia del texto tenía necesidades concretas, los proyectos seleccionados se han ordenado cronológicamente en cada uno de los capítulos. Dichos proyectos se relacionan bien con el nombre del cliente, bien con el nombre del producto e incluso, en el caso de los carteles o del libro, con el título de la obra.

En cuanto a la selección de los trabajos, responde a varios motivos. Por un lado, se ha pretendido mostrar la riqueza y variedad de la producción de Antoni Morillas. Hemos creído interesante poner en evidencia su capacidad camaleónica para adaptarse a los diferentes encargos, lo que, por otro lado, no deja de ser un deseo de experimentación continua, de investigación sobre las múltiples tendencias gráficas y artísticas de su época. Si bien en muchos casos la decisión última responde a criterios subjetivos, se han tenido en cuenta las elecciones que el propio Antoni Morillas tomó para antiguas publicaciones pero también se han seguido las opiniones de sus familiares o colegas. En realidad, lo que quiere la selección de imágenes hecha en este libro es dar a conocer mejor sus obras más representativas.